Lecteur des romans de Nathalie Sarraute depuis mes plus jeunes années, j'ai réalisé pour la Presse littéraire, un long portrait et une étude approfondie de l'ensemble de son oeuvre. Cet article est paru dans le numéro 4 de la revue, en mars 2006. Il est désormais en accès libre dans l'Ouvroir.

Un roman, pour la plupart des amateurs - et des critiques -, c'est avant tout une "histoire".
Alain Robbe-Grillet, Sur quelques notions périmées.

Et, selon toute apparence, non seulement le romancier ne croit plus guère à ses personnages, mais le lecteur, de son côté, n'arrive plus à y croire.
Nathalie Sarraute, L'ère du soupçon.

« Sous-conversation » : Nathalie Sarraute et l'anti-roman
Avec la disparition de Nathalie Sarraute, décédée en 1999, il semble que ce soit la dernière forme romanesque qui s'efface avec elle. Maître d'œuvre de l'anti-roman, selon la formule célèbre de J.P. Sartre, Nathalie Sarraute a appartenu, avec d'autres nouveaux romanciers, bien sûr, au courant littéraire qui, d'une façon ou d'une autre, mit un terme aux conceptions traditionnelles du roman. D'ailleurs, plus qu'une simple investigatrice, elle en fut très certainement le chef de file. Cette nouvelle génération d'écrivains, proches de Flaubert, Joyce ou encore de Proust, s'est attachée, pour l'ensemble d'entre eux, à travailler selon le principe d'une recherche toujours renouvelée. Les jeux textuels n'en furent pas exclus. Et Balzac était naturellement la première cible de ce courant novateur. Premier principe : remettre en question le statut du personnage, les règles de la description, et la fonction même du roman.

Cette entreprise, pour la moins originale, fut, semble-t-il, parfaitement sentie par Sartre. En effet, préfaçant le second roman de Sarraute, Portrait d'un inconnu, il rattacha le texte aux œuvres vivaces qui apparaissaient à cette époque littéraire, et qui lui semblaient « toutes négatives, (si bien) qu'on (pût ainsi) les nommer des anti-romans. » Ni son apparence, ni même ses contours ne sont remis en cause. Non ! Plus que cela, c'est le principe même du roman qui est là, la cible des nouveaux romanciers. Le roman n'est plus une simple armature autour de laquelle se dresse une histoire. Au contraire, il faut à présent comprendre le roman comme « des ouvrages d'imagination qui nous présentent des personnages fictifs et nous racontent leur histoire. Mais c'est pour mieux décevoir : il s'agit de contester le roman par lui-même, de le détruire sous nos yeux dans le temps qu'on semble l'édifier, d'écrire le roman qui ne se fait pas, de créer une fiction qui ne peut se faire... » (Jean-Paul Sartre, Préface à Portrait d'un inconnu). Bien sûr, Nathalie Sarraute, comme tous les nouveaux romanciers, est marquée par l'esprit contestataire qui les anime. Et les sous-conversations seront alors le nouveau type d'écriture qu'elle empruntera. Il faut dès à présent « faire parler ses personnages ».

L'organisation du récit laisse une place toujours plus grande aux dialogues : « les héros de romans deviennent si bavards » (L'ère du soupçon). Et de nouveau, Sartre expose le problème : avec le nouveau roman, on constate que le roman devient le roman du roman, voire le roman devient le roman du langage. Désormais, le roman s’intellectualise. Par exemple, l'un des grands traits du Nouveau Roman, fut la sécheresse de son style, et la brièveté de ses textes. Les Nouveaux Romanciers faisant de la platitude, l'une des marques traditionnelles de ce courant littéraire. Faire bref : une caractéristique réitérée des ouvrages de Sarraute. Cet idéal de concision, s'attachant à l'intrigue autant qu'à la forme de ces textes (cf. : Tropismes) montre bien l'orientation du roman à partir de Sarraute. Dès les années 50, le roman se fait de plus en plus problématique. Peut-on même parler de roman à partir de cette période ? La crise du roman, dessinée habilement par ce ton neuf de la brièveté, souligne alors précisément le débat qui est en train de naître : au personnage, à l'intrigue se substitue le roman lui-même. C'est donc le procès du roman qui s'ouvre : mise à mal des surabondances, fin des bavardages, disparition des descriptions interminables. Avec Nathalie Sarraute, une ère de la brièveté se met en place, pour favoriser les glissements de regards, de paroles, les variantes à propos d'une même scène. Que peut-on dire ? Que contre les inutiles bavardages, Sarraute instaure une sorte de comédie de la parole humaine.

Le Nouveau Roman est l’histoire du roman qui devient l'aventure d'une écriture (Jean Ricardou) ; avec cette aventure de l'écriture, l'œuvre de Sarraute marque la première crise du personnage.

Nathalie Sarraute, en 1990

 Les nouvelles structures du roman « tournent aux procédés » : utilisant le tropisme comme matériau, le fil du roman sera désormais, chez Sarraute, le mouvement même de l'écriture. Plusieurs thèmes se construisent autour du texte ; ils se croisent, s'entrecroisent, et évoluent simultanément. Nathalie Sarraute s'inscrit dans la négation du roman. Aussi, fait-elle de cette négation, à la suite de Joyce, Kafka ou encore Faulkner, une tradition moderne du roman qui, précisément, nie la tradition. De cette modernité romanesque, remarquons par ailleurs, qu'elle se fait précisément une tradition de la rupture : rupture avec les règles classiques, rupture avec les personnages, rupture avec les techniques habituelles. Le roman traverse ainsi une crise profonde. Une crise à l'image de son siècle. Et sans se vouloir une théoricienne, Sarraute adhère à l'avant-gardisme des nouveaux romanciers.

Aussi, après Nathalie Sarraute, l'art du roman paraît de plus en plus impossible. Le(s) signe(s) de bouleversements profonds qui pourraient remettre en question toute la structure traditionnelle du roman (L'ère du soupçon) sont de plus en plus visibles. Paradoxalement, il semble que le roman prenne enfin toute sa force au moment même où les romanciers écrivent la fin de son histoire. D'ailleurs, Sarraute, malgré les attaques les plus vives lancées contre le Nouveau Roman, attaques qu'elle essuiera souvent (sécheresse du style, brièveté des textes, etc.) ne cessera pourtant de prouver son goût pour la concision des mots, les textes courts. Son constat de 1956 est pourtant évident : « les formes actuelles du roman craquent de toutes parts » ("Conversation et sous-conversation"). Innovant dans l'art du roman, Sarraute met ses textes à l'épreuve du dialogue ; ils se feront proches de l'immédiateté. On pourrait croire à une débandade du roman. Une mort annoncée ? Longtemps, les propos de l'écrivain ne seront pas pris au sérieux. Pourtant, les techniques neuves adaptées aux nouvelles formes du texte auront une vraie résonance littéraire. Et ces termes flous masqueront un vrai problème : la psychologie.

On pense à Joyce, ou à Proust en lisant Sarraute. En effet, avec elle, le roman se place sous le signe de l'interrogation. Une démarche interrogatrice. Perpétuellement. On bouleverse les repères, brouille les pistes, perd le lecteur. Dans les années 50-60, on disait du Nouveau Roman qu'il était une littérature de l'objet. Et pourtant, l'objet reste si énigmatique chez Sarraute. Plus encore, que souhaite Sarraute sinon mettre « le lecteur [...] en présence d'une matière inconnue » (N.S., ibid.), une matière si peu objective : le monologue intérieur. Premier principe du procédé de « sous-conversation ». Il semble évident à présent de croire que l'on a, à l'époque, très mal compris les vœux du Nouveau Roman, et principalement les objectifs de Sarraute. Il ne s'agissait plus de ramener dans le texte la réalité ? Ou de la copier comme c'était le cas chez les réalistes ou les naturalistes. Les nouveaux romanciers au contraire, souhaitent créer un univers neuf. Un univers qui n'aurait de cohérence que dans son propre système. Or, le discours des nouveaux romanciers, et bien sûr, le discours de Sarraute elle-même, ne se place plus au niveau de l'objet. L'écriture, les mots de Sarraute renvoient au discours interne du roman. Jeux des dialogues, jeux des langages intérieurs, la force de Sarraute, c'est de nous avoir bousculés aux portes de notre conscience. L'anti-roman sarrautien est un envers du roman, envers de la conscience, une opération probablement réussie pour faire revivre le lecteur, et pour faire revivre une forme romanesque, labyrinthique, où nos actions souterraines se font enfin jour...

L'ère du soupçon ou la crise des personnages
 Le Nouveau Roman a réduit le personnage au degré zéro : ni nom, ni famille, ni passé. Bien souvent, le personnage en question est ramené au je anonyme ou a une initiale insignifiante. Son absence de consistance sociale, physique ou encore historique marque très certainement, dès les années 50, la crise de l'identité dans le roman. Comment dès lors justifier la présence du personnage ? Douloureux problème auquel répond Sarraute : seul le langage peut à présent justifier sa présence.

C'est d'ailleurs dans son œuvre que l'on constate pour la première fois, la crise du personnage romanesque. Bien sûr, Joyce avant elle, avait désigné son héros protéiforme de Finnegans wake, H.C.E. Initiales aux interprétations multiples. Kafka nommait étrangement son anti-héros d'une initiale qui marqua la littérature. En 1950, donc, Sarraute explique avec clairvoyance ce phénomène pour le moins insolite : elle souligne le manque de crédibilité des personnages de roman : le personnage est selon ses propres dires, « privé de ce double soutien, la foi en lui du romancier et du lecteur, qui le faisait tenir debout, solidement d'aplomb, portant sur ses épaules tout le poids de l'histoire » (L'ère du soupçon) À présent, le voilà qui vacille et se défait.

Qui sont tous ces ils envahissant brusquement les vingt-quatre proses de Tropismes ? Le personnage et l'histoire se déconstruisent au profit de cette « envahissante » aventure de l'écriture. Sous la plume de Sarraute, le personnage de roman disparaît progressivement derrière un jeu de question-réponse. Voilà qu'il perd tout. Et Nathalie Sarraute de s'atteler systématiquement dans chacun de ses romans à dresser le portrait d'un inconnu. Le pronom personnel à la troisième personne dont elle use très souvent marque, plus que jamais, le caractère impersonnel de ses personnages. La marque de l'inauthenticité fait face contre l'authenticité prétendument explorée dans les romans traditionnels. La méfiance des auteurs et des lecteurs à propos des personnages illustre parfaitement l'ère du soupçon auquel Stendhal faisait autrefois référence : « le génie du soupçon est venu au monde » (cité par N.S. dans L'ère du soupçon.) Tout converge vers une littérature de la négation.


 Or, le problème est très profond. Elle accuse la docilité du lecteur de Balzac. Terme important. Polémique. Enfermé dans « la plate apparence du trompe-l'œil », le lecteur pour Sarraute n'aurait, semble-t-il, jamais été tiré de son penchant à la paresse. Que dire du personnage de vraisemblance ? Le personnage réaliste ? Une simple et « fastidieuse ressemblance » avec la propre expérience de l'auteur qu'il n'aura de cesse de grossir. Or, Nathalie Sarraute veut cesser de typifier en littérature. Elle se débarrasse du fardeau des noms : dans Entre la vie et la mort, son écrivain anonyme désigné par il ira jusqu'à railler le concept de personnage : « Hérault, héraut, héros, aire haut, erre haut, R.O. » En 1973, Les fruits d'or remplace le personnage principal, héros de toute œuvre, par un nouveau protagoniste qui n'est autre que le livre dont on parle. Fin des noms. Fin des personnages. Un grand moment de littérature démarre, justifié par ces quelques mots dans L'ère du soupçon : « les personnages, tels que les concevaient les vieux romans (et tout l'appareil qui servait à les mettre en valeur), ne parviennent plus à contenir la réalité psychologique actuelle. Au lieu, comme autrefois, de les révéler, ils l'escamotent. »

Le degré d'innovation est immense. Bien sûr, le monologue intérieur ne date pas de Sarraute. En 1945, La mort de Virgile d'Hermann Broch en illustre bien le principe. S'éloignant des méthodes de remémorations de Proust ou Thomas Mann, le monologue intérieur « apporte des souvenirs et la confusion de sentiments, qui descend jusqu'aux sentiments corporels » L'idée, qui remonte, soulignons-le, à Virgile et son Énéide, serait d'abolir la frontière entre le monde extérieur et le monde intérieur. Or, jusque-là, nous vivions, sans y prendre garde, dans le triomphe de l'extériorité. Derrière Joyce et Virginia Woolf, ou encore Henry James, Nathalie Sarraute s'emploie à envahir l'intériorité. Une intrusion qui, bien sûr, n'est guère sans risques. En effet, le problème paraît clair. Nous nous exposons à voir l'intériorité s'accaparer de tout comme dans les romans de Virginia Woolf ; chez Sarraute, l'individualité des personnages va se voir dévastée, dévorée. C'en sera donc fini des personnages traditionnels, personnages de Balzac ou de Flaubert, héros de romans d'analyse, qu'elle déclare morts. L'innovation en littérature est alors bien en marche. On peut souligner la pertinence de cette tentative que Sarraute aura notablement esquissée. Le lecteur a toujours été attaché aux types en littérature. C'est plus fort que lui, nous dit-elle : il « typifie. [...] Tel le chien de Pavlov, à qui le tintement d'une clochette fait sécréter de la salive ». Une analyse de Sarraute qui nous fait mieux comprendre le danger encouru par le lecteur, au moment où il va construire le personnage : « sur le plus faible indice » : le personnage sera fabriqué. Aussi, pour mettre un terme à ces « trompe-l'œil » en littérature, l'auteur doit entraîner le lecteur sur le terrain de l'élément psychologique qu'il libère, l'empêchant de fabriquer des héros, en l'emmenant vers des profondeurs « où rien ne subsiste de ces points de repères commodes à l'aide desquels il construit les personnages ». Il faut alors réfléchir sur le concept de matière anonyme. On débarrasse le personnage, et par là même, le lecteur, de toute apparence, de toute facilité, forçant ainsi l'esprit à toujours se tenir sur le qui-vive : fin des indices, fin des personnages, fin des trompe-l'œil. On dé-nude le texte. Il faut se débarrasser des aspects physiques, gestes, actions, sensations, sentiments courants afin de sauver le personnage qui « n'est plus que l'ombre de lui-même » La force des récits de Sarraute s'inscrit dans cette négation des personnages, au profit des relations interpersonnelles. Décrire les drames intérieurs, plus que des situations ou des actes quotidiens. Éloigner le lecteur de toute réminiscence de son monde, c'est l'éloigné du réel pour mieux l'y ramener. Non plus dans les descriptions, mais les mouvements intérieurs. Nathalie Sarraute les qualifiait de "mouvements souterrains". Des mouvements que l'on captera par des mots, que l'on décryptera par des métaphores ; la littérature change de visage, d'horizon. Une évolution des personnages et des formes qui nous ramènent au sens en nous en éloignant, principalement grâce aux mots : « Des mots surgis de n'importe où, poussières flottant dans l'air que nous respirons, microbes, virus [...] ils entrent de temps en temps en éruption, ils dégagent des vapeurs de fumée [...]. Ou plutôt ils agissent comme certaines drogues, tout ce qui vous entoure est transformé [...]. Un ailleurs était là, qu'on ne soupçonnait pas... » (Michel Butor)

Nathalie Sarraute lisant son premier texte Tropisme,
publié chez Denoël, en 1939

Alors, bien sûr, nous pourrions imaginer quel prolongement, le roman à venir pourrait créer derrière cette innovation de Sarraute. Tropismes soulignait soit la fin décisive d'une évolution possible du roman, et par là, la fin même du roman, soit plus précisément, un recul net de ses limites. À l'instar de l'art qui repoussait les frontières de sa propre définition, Sarraute avec ses premiers textes brefs, re-dessinait les contours de la forme et du fond, d'un art qu'elle affectionnait cependant, le roman. Aussi, si son second texte Portrait d'un inconnu, ne se construisait plus autour de ces quelques textes brefs, elle continua dans la concision, organisant la construction de son roman autour d'un double système de blancs, aérant l'intérieur de chaque chapitre, marquant dans un second temps, les changements de chapitres. La brièveté ne sert pas à provoquer les académismes littéraires, ou imposer envers et contre tout, une pointe d'originalité dans la forme traditionnelle du roman, très avisé, Nathalie Sarraute affectionnait cette forme afin de mieux dessiner les flux de la conscience qu'elle mit en scène dans chacun de ses ouvrages. Son avant-dernier roman, précédant sa mort, Ici, prend pour sujet une exploration très fine de l'espace mental. Sonder de l'intérieur les états de conscience, les erreurs de jugement, les trous de mémoire, quel meilleur moyen que la brièveté des paragraphes et des chapitres ?

La brièveté égale alors la concision, la précision du style et des mots. En quelques lignes, un contour est dressé ; un état de conscience est évoqué. La manière brève a d'ailleurs fait date en littérature, puisqu'elle a donnée suite à une génération d'auteurs, principalement aux éditions de Minuit, qui ont morcelé leurs textes de nombreux blancs, de chapitre très courts, de descriptions sommaires. Désavouant les noms des personnages, parfois même les intrigues. On parla alors, de la forme minimaliste en littérature.

Cet auteur, certes difficile, a tenté, par des œuvres considérables, d'exprimer les failles du langage, les paroles jetées à la va-vite, « sous-conversations » construites en de brefs chapitres afin d'en saisir immédiatement l'insupportable cruauté.

"jamais pu tracer de frontières entre roman et poésie" - Nathalie Sarraute
(1900-1999)

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Bibliographie indicative
I. Ouvrages de Nathalie Sarraute :
Tropismes, textes brefs, éditions de Minuit.
Portrait d'un inconnu, roman, Gallimard.
Martereau, roman, Gallimard.
L'ère du soupçon, essais, Gallimard.
Le planétarium, roman, Gallimard.
Les fruits d'or, roman, Gallimard.
Le silence. Le mensonge, pièces, Gallimard.
Entre la vie et la mort, roman, Gallimard.
Isma, pièce, Gallimard.
Vous les entendez ?, roman, Gallimard.
"Disent les imbéciles", roman, Gallimard.
Pour un oui pour un non. Elle est là. C'est beau, pièces, Gallimard.
L'usage de la parole, nouvelles, Gallimard.
Enfance, autobiographie, Gallimard.
Paul Valéry et l'enfant éléphant - Flaubert le précurseur, essais, Gallimard.
Tu ne t'aimes pas, roman, Gallimard.
Ici, roman, Gallimard.
Ouvrez, roman, Gallimard.

II. Études critiques (à titre indicatif) :
André ALLEMAND, L'Œuvre romanesque de Nathalie Sarraute, éd. À la Baconnière, 1980.
Françoise ASSO, Nathalie Sarraute : une écriture de l'effraction, P.U.F., 1995.
Pierre BOISDEFFRE, Où va le roman, Del Duca, 1972.
Jean-louis Bory, "Le sapeur Sarraute", in Le Nouvel Observateur, 6 décembre 1976.
Yves BELAVAL et Mimica CRANKI, Nathalie Sarraute, Gallimard, 1965.
Jean BLOT, « Nathalie Sarraute. Une fine buée », Nouvelle revue française, n°188, 1968.
Françoise CALIN, La vie retrouvé, étude de l'œuvre de Nathalie Sarraute, Situation, Minard, 1976.
André CONTESSE, « L'imagination chez Sarraute. La dialectique du fluide et du solide », Étude de lettres, N°6, 1963.
Elisabeth ELIEZ-RÜEGG, La conscience d'autrui et la conscience des objets dans l'œuvre de Sarraute, Lang, 1972.
Lucette FINAS, « Nathalie Sarraute ou les métamorphoses du verbe », Tel Quel, n°20.
Viviane FORRESTER, « Portrait de Nathalie Sarraute », in Magazine Littéraire, N°196, juin 1983.
Bernard PINGAUD, « Le personnage dans l'œuvre de Nathalie Sarraute », Preuves, n°154, 1963.
Micheline TISON-BRAUN, Nathalie Sarraute ou la recherche de l'authenticité, Gallimard, 1971.

Pistes à suivre :
Nathalie Sarraute ou la peinture de l'invisible par Anne Raynouard
Nathalie Sarraute, le bout de la langue, par Jean-Michel Maupoix
Nathalie Sarraute sur le site de l'ADPF

 (Chronique parue dans La Presse Littéraire n°4 de mars 2006)