Je connais André Seleanu depuis déjà plusieurs années. Je prends toujours beaucoup de plaisir à discuter de politique, littérature ou d'art avec cet intellectuel, critique d’art et commissaire d’exposition, qui réside à Montréal. Depuis 1996, André Seleanu collabore à la revue Vie des Arts, qui est la publication de référence en langue française au Québec et au Canada, ainsi qu’au plan international. Il collabore aussi à la revue de Toronto Canadian Art et à la revue du British Museum The Medal. Lorsqu'il m'a envoyé son nouvel essai, publié en France chez L'Harmattan, j'ai trouvé intéressant de lui poser quelques questions. Voici le compte-rendu, en exclusivité, dans l'Ouvroir.

Marc Alpozzo : Votre livre Le Conflit de l’art contemporain porte précisément « sur réception par le spectateur, ou bien sur l’effet psychologique que l’œuvre exerce sur celui-ci », dites-vous en préambule. On trouve une ambition de taille dans votre essai, c’est de « proposer un modèle inédit d’analyse des œuvres d’art ». Pourquoi ce modèle inédit ? Avez-vous vu une urgence à revoir le modèle pour mieux comprendre le débat et les conflits qui entourent l’art contemporain ?

André Seleanu : J’ai senti qu’il y a une profonde différence dans la perception entre l’œuvre contemporaine ou actuelle et tout autre type d’art que l’on peut qualifier de traditionnel dans ce contexte. L’œuvre contemporaine par excellence est pour moi l’installation conceptuelle. Elle occupe une grande partie de l’enseignement universitaire en beaux-arts à travers le monde. Et je me suis rendu compte qu’il fallait recourir à la phénoménologie de la perception - vaste domaine - qui a des ramifications de type neurologique. C’est une nécessité. Gilles Deleuze a toute une section sur le rôle de la volonté dans la conception, dans la vision que Proust proposait de l’appréciation de l’œuvre d’art, dans l’essai Proust et les signes. Ce qui force à penser, c’est le signe, écrit Deleuze en commentant certaines observations de Proust dans le Temps retrouvé. J’ai reconnu que l’installation conceptuelle force à penser. Ce domaine de l’acte perceptuel mérite d’être exploré.
La renommée sociologue de l’art Nathalie Heinich, dans Le Paradigme de l’art contemporain (Gallimard, 2014), observe qu’un paradigme inédit s’est développé dans les arts visuels depuis l’œuvre de Duchamp et surtout dans la deuxième moitié du vingtième siècle. Et ce paradigme continue au moment présent.  Elle en explore des aspects sociologiques et économiques, tels qu’un milieu de l’art distinct formé autour de l’art post-conceptuel avec des curateurs et ses stars, comme par exemple l’artiste italien Maurizio Cattelan. Cependant, elle aborde peu la perception et  la création des œuvres d’art (il y en a qui parlent de productions, car la singularité de l’acte créatif est renié) dans les aspects de base, de l’action esthétique.
La critique d’art, ainsi que des artistes contemporains eux-mêmes - dans leurs descriptions et feuilles de « démarche » artistique quasi obligatoires - se réfèrent à des notions telles que la mémoire, le temps,  l’archivage, la diversité culturelle, à la production et à la réception sociale (non pas psychique) de l’œuvre et encore à bien d’autres domaines. Ils offrent un récit, un discours sociologique, politique, anthropologique, ils essaient de décrire, de définir le rôle culturel de l’œuvre commentée.  Le travail de la matière, l’acte de peindre, de sculpter, passe en deuxième lieu dans l’art conceptuel du présent. C’est pourquoi il est « conceptuel », il est du domaine de l’intention. 
Cependant, il demeure le facteur incontournable d’un choc pour le spectateur dans le processus de perception : comment saisir l’idée de l’œuvre composite, hétérogène ? Il faut faire une sorte d’effort - ce qui peut d’ailleurs produire une satisfaction. Mais il n’y pas de communication profonde, de communion qui procède de la tactilité, de l’énergie émanée par l’œuvre, que l’on peut avoir avec un tableau de De Staël, de Rothko, par exemple. Une installation de l’artiste contemporaine Sophie Calle agit sur nous - par son hybridité qui englobe des photos, des textes calligraphiés, des écrans, etc.- différemment d’une œuvre de Goya ou de Helen Frankenthaler, de Cy Twombly. Car le concept chez l’artiste contemporain prime en général sur le travail sculptural ou pictural. Pour beaucoup de spectateurs des institutions actuelles ceci est pris pour acquis. Pour moi, ça reste une permanente surprise. Voilà pourquoi je me suis concentré sur le processus de création et de réception (psychique) de l’œuvre d’art contemporaine - ainsi que celle qui est traditionnelle - en offrant un modèle constitutif et une terminologie pour l’œuvre contemporaine.

Marc Alpozzo : L'empaquetage de l'Arc de Triomphe, à l’heure où je vous parle[1], œuvre posthume de l’artiste Christo, fait enfler la polémique avec le premier « déroulé de tissu ». Pourquoi d’après vous ?

A. S. : Dans le cas de l’emballage de l’Arc de Triomphe entre le 18 septembre et le 3 octobre 2021, selon les plans de Christo et Jeanne-Claude, il y a un détournement du sens initial et relativement ancré de ce monument qui est un mémorial dédié au soldat français inconnu. Il s’agit d’une structure grandiose incrustée de sculptures imposantes réalisée sous Napoléon I^er par des architectes au service de l’état. Avec l’emballage règne l’ambigüité d’un nouveau signe représenté par le monument transformé par Christo et Jeanne-Claude. L’empaquetage en tissu de polypropylène à une échelle aussi monumentale que l’Arc de Triomphe a de quoi surprendre. 
Alors je ne suis pas étonné que le journaliste André Bercoff - et d’autres – expriment l’indignation : on parle de vulgarité, d’un « sac poubelle » dont on a habillé le grand monument. Évidemment, également du manque de respect pour l’histoire. Bien de gens sont alarmés en quelque sorte. L’action d’emballer produit en fait cette attitude, cette sensation de questionnement, qui est caractéristique de l’art post-conceptuel. Il y a une profonde discontinuité entre l’aspect et la fonction traditionnelle de l’Arc de Triomphe et ceux du monument transformé sous l’emballage.
L’Arc de Triomphe en soi, ainsi que la mémoire de ce monument pour ceux qui le voient fraîchement emballé au moment présent, de plus, l’action même d’empaquetage et la matière d’emballage, créent entre eux une forme de jeu intellectuel, un jeu d’éléments hybrides, voire disparates : un nouveau signe est constitué d’abord mentalement et ensuite physiquement, un rhizome, je repends le concept de Deleuze et Guattari (décrit entre autre dans Mille Plateaux).  Ce nouveau signe est ambigu, son sens n’est pas très clair, il se prête à des lectures diverses, multiples.  Car les éléments hybrides du rhizome ne s’unissent pas du tout dans un seul sens. Les signifiés de la structure sont variés, paradoxaux. Cependant, un seul sens semble assez clair, à mon avis.  La structure modifiée pourrait peut-être porter le nom Christo !
La perception et l’interprétation de l’œuvre d’art rhizomatique est momentanée et elle exige un certain effort conceptuel ou mental. La polémique médiatique est l’effet de l’ambigüité foncière de cette nouvelle structure éphémère - l’éphémérité étant une autre caractéristique de l’art actuel. La fonction de gratuité, voire mystérieuse, de la nouvelle structure ajoute une autre dimension à ce signe rhizome fait d’éléments hétérogènes. Alors, il peut surement y avoir une subtile confusion perceptuelle et des réactions agitées du public. Christo l’invitait également à voir la beauté de ses structures empaquetées. Il en a fait beaucoup : le Reichstag, le Pont-des-Arts, entre autres.  Ce qui est significatif, est qu’il suggérait aux gens une attitude positive devant ses œuvres. Il invitait le public à les aimer. Récapitulons : ces productions recèlent une complexité conceptuelle. Mais pour moi la question demeure : sont-elles belles pour autant ? 

À Paris, l’Arc de Triomphe se vête d’une toile de 25 000 m²
pendant une quinzaine de jours, à partir du 18 septembre 2021.
Une œuvre rêvée par l’artiste contemporain Christo, décédé en 2020.

M. A. : Dans votre essai, vous utilisez « le rhizome », en reprenant le concept à Deleuze et Guattari dans leur ouvrage Mille Plateaux ; Vous dites, je cite, que c’est « un outil conceptuel qui facilite la compréhension de l’art contemporain, lorsque cet art se présente sous la forme d’installations constituées de composantes hétérogènes. » Pourquoi ce choix ?

A. S : Le monde de l’art contemporain englobe deux sphères esthétiques très différentes l’une de l’autre. Il y a un art qui se veut ludique, du divertissement, ce que le philosophe Yves Michaud appelle, une esthétique de la distraction (Yves Michaud La Crise de l’art contemporain, PUF 1999) Par exemple, des ambiances d’immersion virtuelle dans des images photographiques géantes de tableaux, des objets électroniques interactifs qui se présentent comme des sculptures, de l’art urbain des graffitti et des murs peints dont l’immensité aimerait occulter sa médiocrité, etc. Il y a clairement une démagogie populaire dans ces manifestations.
D’autre part, il y a l’art caractérisé par sa difficulté d’approche, car il veut nous faire comprendre des concepts. C’est ce qui est promu depuis au moins quarante ans déjà par les centres d’art contemporain, par certaines galeries branchées, les musées d’art contemporain, les grandes biennales internationales - en commençant par la Biennale de Venise. Il s’agit de l’art des installations conceptuelles. Ces structures ont quelque chose de modulaire, comme des Legos. Elles transmettent souvent une sensation d’impersonnalité, de rupture, de disjonction. Je dis souvent, car elles peuvent aussi être intéressantes. Les articles qui décrivent ces structures dans la presse artistique abordent leur signification, mais ne s’attardent pas sur leur constitution du point de vue de la perception esthétique. La constitution de l’œuvre est parfois schématique, peu importante en soi. C’est l’idée qui l’emporte sur l’esthétique de l’œuvre. Les « démarches d’artiste » requises, ainsi que les articles critiques, englobent des termes variés, dont je cite quelques-uns : stratégies artistiques, projets sociaux, codes dominants, transcoder des images, des gestes, centre et périphérie, appropriations d’espaces, homogénéisation de signes de différence - dans le sillage du philosophe derridien Homi Babha - le nomadisme, le voyage, etc. Les discours narratifs énoncent les intentions et les implications des œuvres. 
Yves Michaud est de l’avis que ces discours ne donnent pas seulement un « sens » aux œuvres, mais possèdent également « le rôle de tenir à distance les opinions du spectateur, l’impressionner, lui intimer le respect ». Dans l’essai Radicant (Denoël, 2009) le critique et commissaire Nicolas Bourriaud affirme qu’un rôle important de l’art est de générer des « effets de savoir ». Dans un monde globalisé, l’art se doit donc d’être éducatif. En revanche, selon Bourriaud, dans notre monde dominé par les technologies numériques, la peinture est un peu obligée de tirer sa révérence, de reconnaître son rôle secondaire. Sinon, elle serait « entachée de nullité. » 
Dans ce contexte dominé par le discours langagier, j’ai senti la nécessité de formuler d’autres critères d’évaluation, d’offrir une perspective qui puisse rendre plus claires les caractéristiques de l’art actuel.  J’ai noté que l’art contemporain se plaît à être défini comme un art du signe.  En tant que critique d’art et journaliste pendant une longue période, j’ai constaté qu’un grand nombre d’installations se lisent d’ailleurs comme des signes.  La terminologie adoptée par Deleuze et Guattari dans Mille Plateaux s’est avérée apte à décrire d’une manière précise l’installation post-conceptuelle ou contemporaine. L’art post-conceptuel est articulé comme un jeu qui intègre des éléments hétérogènes (objets, photos, vidéos, peintures, textes, etc.) : il s’agit du rhizome de signes. La lecture se fait à travers une fracture conceptuelle, ce qui produit une subtile sensation d’effort intellectuel. Attention, ce n’est pas le rhizome biologique, constitué de bulbes et de filaments qui les relient. Il s’agit d’un rhizome conceptuel, il faut bien se le rappeler. « À la différence des arbres ou de leurs racines, le rhizome connecte un point quelconque à un autre point quelconque, et chacun de ses traits ne renvoie pas nécessairement à des traits de même nature, il met en jeu des régimes de signes très différents ». (Deleuze et Guattari, Mille Plateaux, Les Éditions de minuit, 2004, p. 31)
En conclusion, l’œuvre hybride - l’installation conceptuelle - n’a pas de centre, elle est acentrée - à cause de la nature hétérogène et discontinue du rhizome. Dans la perception de cet ensemble de signes, il faut jeter des ponts à travers des fractures conceptuelles. En revanche, l’œuvre d’art moderne, ou encore traditionnelle, est continue et centrée, favorisant la perception continue et par ceci même, la transcendance, là où l’art rejoint la spiritualité.

« Slippers and Wire » (2009) de Hassan Sharif. A
u Musée d’art moderne et contemporain de Saint-Étienne
Métropole, jusqu’au 26 septembre 2021. AURÉLIEN MOLE/MAMC+

M. A. : Dans votre ouvrage vous abordez la « nécessité intérieure » de l’art, en reprenant une analyse de Kandinsky, qui écrit : « Le principe de la nécessité intérieure est unique, purement artistique et libre de tout élément accessoire[2] ». C’est intéressant comme analyse, car l’on voit les performances, les installations comme des objets ou des œuvres qui sont principalement préoccupées avec des contenus conceptuels. Tel que le dit le sinologue François Jullien, les formes visibles ne vaudraient qu’en tant que configurations d’énergie invisible qi. Il parle de la peinture chinoise, mais on pourrait étendre cette idée à l’ensemble de l’art contemporain, non ?

A. S. : Issu de la tradition culturelle russe et plus anciennement byzantine, Kandinsky prône la beauté et l’unité de l’œuvre d’art. L’art peut être abstrait, mais la beauté reste son idéal. Le principe de la nécessité intérieure est « unique, purement artistique et libre de tout élément accessoire », écrit Kandinsky dans Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier. « Est beau tout ce qui procède d’une beauté intérieure » proclame-t-il. L’harmonie et la beauté résultent de la nécessité intérieure : les agents plastiques aspirent vers un seul but.
Depuis quelques trente ans, la critique ne mentionne presque jamais l’exigence de beauté. On parle de manière désabusée « du système des arts qui se défait », etc. Évidemment, il y a des exceptions à cette règle, comme celle du discours promotionnel de Christo, qui vantait, lui, la beauté de ses prouesses d’empaquetage liées au genre du land art. Cependant, les institutions officielles comme les écoles « d’arts visuels », les centres d’art contemporain exigent de la « recherche artistique », dans un mimétisme des sciences dures ou économiques. Les installations conceptuelles, elles, nous proposent souvent des « récits » de nature sociologique. Ces œuvres hybrides et ambigües se veulent « ironiques ». Elles ne poussent pas des cris de désespoir comme les gravures de Käthe Kollwitz ou les photomontages de John Heartfield. Cette polysémie du message résulte de la nature hétérogène même du signe proposé par ces créations ou ces productions. Les performances sont dans une catégorie à part. Elles sont aussi hybrides, car elles contiennent des éléments de théâtre. Elles peuvent receler des facteurs conceptuels, comme les œuvres de Marina Abramovich, mais elles peuvent jouent aussi sur la beauté et l’esthétisme.  Elles doivent beaucoup à l’improvisation et la gestualité. 
La peinture, la sculpture, la gravure, l’architecture de qualité manifestent une aura énergétique que nous pouvons littéralement sentir, à mon sens. Elles ont un aspect tactile ou sensoriel qui est produit dans la collaboration de la main, du cerveau et de la matière de l’œuvre d’art, dans la maîtrise du médium. Il est très intéressant que les anciens Chinois donnent à l’énergie de l’œuvre d’art et à celle qui infuse le calligraphie le nom de qi, étant aussi l’énergie qui dynamise l’univers entier. Dans un esprit semblable, les Hindous parlent de prāna et d’ātman, propriétés à la fois de la respiration et de l’atmosphère. L’artiste et le spectateur reçoivent ces énergies, et à travers l’œuvre, ils communient avec elles. Le philosophe Husserl, dans un contexte européen, parle dans une attitude apparentée d’épochè (mot du grec ancien), posture de communion et de réception devant l’œuvre d’art.
En ce qui concerne l’œuvre actuelle, hybride, rhizomatique, le spectateur doit comprendre, penser le signe complexe de l’œuvre post-conceptuelle. Il doit établir un bref ou labile lien mental entre des éléments plus ou moins disparates. C’est lui qui fournit l’énergie psychique : il forge dans son for intérieur son propre signe. D’où cette étrange sensation mentale d’effort.  « Le rhizome est une mémoire courte ou une antimémoire », écrivent Deleuze et Guattari dans Mille Plateaux. Un Van Gogh, une bonne calligraphie chinoise, une sculpture érotique indienne procure le plaisir d’une profonde expiration. Nous recevons une énergie qui nous repose et nous rassure. Grosso modo, nous recevons de l’énergie. François Jullien et le lettré Xie He (Ve siècle) qu’il cite, évoquent le « souffle-énergie » inhérent à la gestualité et à la méditation. Pour les Chinois de la période classique, le peintre est un sacerdoce qui réceptionne l’énergie du Ciel et la transforme en peinture. Le regardeur capte aussi cette énergie. L’énergie invisible dont parle Jullien, crée ce sentiment océanique - cette méditation jouissive - qu’une œuvre exécutée selon certaines règles du métier peut déclencher en nous. Nous recevons de l’énergie physiquement par une forme de synesthésie et nous nous sentons rafraîchis en quelque sorte. Alors que la perception de l’œuvre rhizomatique exige un effort cognitif. L’énergie qi, elle, est émanée par l’œuvre gestuelle, dans un cas typique. C’est nous en revanche qui fournissons l’énergie de compréhension dans le cas de l’œuvre qui est un signe conceptuel.  

M.A. : Vous dites que le « progrès artistique constitue un fondement du discours actuel des arts visuels ». Mais cette forte relation avec l’évolution technique, cette idéologie du progrès liée à l’art, qui s’inscrit pour les uns dans la suite de l’art, primant l’accomplissement de la forme, la transformation de la matière, l’autonomie de l’art alors que pour les autres, le concept est accusé à la fois d’être le moyen et la finalité de l’œuvre dont la légitimation passe par la consécration financière et est organisée par un réseau de professionnels. Mais aussi de rechercher à tuer le Beau en art pour subvertir l’ordre bourgeois et imposer une autre idée du monde. Que répondez-vous à ces critiques ?

A.S. : L’art contemporain se veut très souvent éducatif, comme le souligne Nicolas Bourriaud. L’art doit renoncer à sa soi-disant « autonomie » (l’art pour l’art) qualité ringarde, vieux jeu, réactionnaire même. Mais finalement, est-ce qu’on va au musée des beaux-arts pour être éduqués ? Les installations qui nous parlent de migration, nomadisme, altermodernité, circuits financiers, qui chantent ou rejettent la globalisation économique… ce que cet auteur appelle en totalité « la pluie culturelle », répondent-elles à ce besoin profond qui nous pousse à visiter des galeries et des musées ? Ou bien ce besoin reformulé nous est-il imposé pas des processus de manipulation médiatique ? À la longue, je crois que l’harmonie, la beauté répondent à une nécessité que nulle idéologie ne peut occulter. Beaucoup d’observateurs, dont la sociologue Nathalie Heinich et le philosophe Yves Michaud constatent que l’art contemporain s’est écarté de « la tradition esthète ». Heinich appelle l’art néo-conceptuel un « art de catégorisation générique », qui correspondrait à une société divisée. Il contrevient à « la valorisation idéaliste de la liberté des individus », écrit Heinich (Le Paradigme de l’art contemporain, Gallimard, 2014, p.37). En d’autres mots, cet art - tout en étant « éducatif » - contribue en fait à une atmosphère générale de soumission.  Selon cet auteur, l’art moderne en revanche - celui de la beauté, de l’émotion, du champ visuel unifié et continu, de l’esthétique en fait - encourage « la valorisation idéaliste de la transparence de la relation entre l’œuvre et son spectateur. » Pour traduire encore une fois ces termes, l’art moderne est un art transparent ; il crée en effet une relation saine, sans distorsion émotionnelle, entre l’œuvre et son spectateur. Si l’art contemporain constitue du progrès, alors ses résultats sont paradoxaux, bizarres, contre-intuitifs…
Si les dadaïstes en 1917, voulaient réellement subvertir l’ordre bourgeois, aujourd’hui l’art néo-conceptuel est complètement establishment, avec des grandes biennales et des fondations privées qui le présentent partout. Donc, l’acte de tuer le beau, on a versé beaucoup d’encre là-dessus, mais non pas pour changer l’ordre bourgeois. Des écrivains branchés énoncent fréquemment ces idées. Cet art infiniment répétitif depuis quarante ans, est tout sauf révolutionnaire. On vient de le dire, les théoriciens de l’art actuel utilisent l’argument du progrès afin de faire accepter cette forme d’art. Il y a une autre contradiction. Selon un philosophe post-moderne très reconnu, Jean-François Lyotard, le discours du récit du progrès linéaire aurait perdu sa légitimité. Il ne resterait de valable que des petits récits (voir son livre La Condition post-moderne). Et pourtant, le discours du progrès est encore très présent dans les milieux des arts visuels. L’art techno rendrait la peinture caduque etc. Le progrès serait mort, mais pas en art.
Ce que je cherche dans mon livre n’est pas un rejet de l’art contemporain - c’est impossible - mais de faire comprendre que l’ensemble de la création artistique doit être encouragée, que sa dignité est intacte et que les institutions les plus importantes doivent aussi faire place à la création de la main, du cerveau et de la matière, du souffle-esprit : peinture, gravure, sculpture.

André Seleanu

André Seleanu, Le Conflit de l’art contemporain, Paris, L’Harmattan, septembre 2021, et chez Mots en toile (au Canada).

__________________________________________

[1] 14 septembre 2021.

[2] Wassily Kandinsky, Du Spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, Paris, Folio, Gallimard, 1999 p. 132.